La Kunsthalle Bâle présente les travaux de 25 artistes. Cette année, l’exposition de la régionale à la Kunsthalle Bâle s’entend comme un inventaire et un bilan de l’art local documentant une fraction de l’activité artistique à Bâle et dans ses alentours. La sélection des oeuvres effectuée par le jury (Adam Szymczyk, directeur de la Kunsthalle Bâle, Krassimira Drenska, artiste et membre du comité de l’Association Artistique de Bâle, et Stefan Meier, assistant à la Kunsthalle Bâle) a été influencée non par un sujet précis ou des tendances actuelles, mais par la pertinence individuelle des travaux présentés. Les travaux sont présentés de telle manière qu’ils puissent entrer en dialogue entre eux aussi bien au niveau du contenu que de l’espace. Dans la première grande salle sont présentés les travaux de Lex Vögtli, de Walter Derungs, de Camilla Schuler, de Brigitte Gierlich, de Karin Hueber, de Nele Stecher, d’Ursula Sprecher, d’Esther Ernst et de Martin Heldstab, tous tournant autour du sujet du paysage avec son mobilier et ses habitants et tous adoptant une approche différente à ce thème.
Dans la salle suivante par contre, on fait référence à des espaces intérieurs, que ce soit avec l’installation sonore de Hildegard Spielhofer documentant les approches personnelles à l’art de divers artistes et curateurs, avec les dessins et les photographies de Cécile Hummel thématisant la perception des images lors de voyages ou encore avec les peintures à l’huile et à l’acrylique d’Anita Weis qui se penche sur l’effet visuel de différentes matérialités. Karin Vidensky et Gabriella Gerosa animent la salle de projection avec des images de lumière et d’ombre : alors que Karin Videntsky travaille avec le médium de la lumière, Gabriella Gerosa fait, avec sa projection vidéo, des réflexions au sens figuré sur les aspects ombragés de l’âme humaine. Philippe Siscaro, Andreas Frick, Sandra Eades et Sandra Rau sont représentés dans la salle 4 : leurs travaux témoignent de la liberté du choix parmi les médias les plus divers comme le textile, le mobilier, le dessin et la photographie. Dans la dernière salle sont exposés les travaux de Corina Bezzola, de Matthias Frey, de Ruth Buck, de Marga Ebner, de Colette Couleau, de Verena Thürkauf et de Maria Magdalena Z’Graggen qui se caractérisent par leur intérêt consacré explicitement aux langages formels, aux motifs divers et aux signes abstraits.
Salle 1
Les gravures imprimées, encadrées et de petit format, de Lex Vögtli (*1972) sont arrangées dans un ordre précis par l’artiste elle-même afin que des liens narratifs puissent se créer entre elles. A côté de motifs campagnards comme bottes de paille et chardons argentés, les gravures comportent des ensembles d’objets qui présentent souvent des dessins ornementaux. Par les différentes techniques d’impression, les sujets se chargent d’un fort caractère symbolique : les réinterprétations ludiques et les transformations surprenantes apportent aux objets familiers une dimension souvent grotesque, voire presque tragique.
Walter Derungs (1970) montre six photographies de la série *Fremantle Prison réalisées en 2005 lors de son séjour de six mois à Fremantle en Australie. Les lieux abandonnés exercent une grande fascination sur Walter Derungs ; il les représente toujours déserts tout en y laissant quelques traces de leurs habitants. Cela se remarque tout particulièrement dans les photos d’intérieurs et de vues extérieures de l’ancienne prison de Fremantle. Walter Derungs cherche à saisir les qualités esthétiques des espaces de la prison, indépendamment de leur destination première, comme la chapelle, le cinéma et la cellule d’exécution – construits pour la seule raison d’enfermer les personnes et de les isoler de la société. Le fragment d’image reste le plus neutre possible et expose les intérieurs et les façades de manière frontale et symétriquement structurés. Pourtant, malgré cette distance, l’atmosphère de ces lieux, chargée d’énergie, reste clairement visible et sensible.
Dans l’installation petit format de Camilla Schuler (1971) et de Brigitte Gierlich (1968), des photographies de paysages, prises par les artistes lors de leurs voyages, sont animées dans des vitrines illuminées par des pictogrammes connus de la signalisation routière et des panneaux indicateurs. Les personnages et les signes découpés dans les panneaux du quotidien ajoutent un deuxième niveau narratif en plus des motifs déserts, ils donnent de nouvelles significations et relient les paysages entre eux. Le clignotement sériel fortuit donne aux vitrines un effet de panneaux illuminés ; elles deviennent ainsi des propres signes présentant une nouvelle suite d’histoires possibles.
La base du travail spatial Ohne Titel, 2005 de Karin Hueber (*1977) est constituée par une image de paysage bidimensionnel que l’artiste a découpé en plusieurs morceaux pour ensuite les associer à nouveau sous forme d’installation spatiale. Cela entraîne une réduction des éléments individuels : un tube luminescent devient l’horizon et le bord du panneau de particules de devant, découpé en formes organiques, évoque des buissons ou des feuilles mortes. Ce processus d’abstraction du langage formel et matériel se poursuit de manière conséquente dans l’étalement spatial des divers panneaux en bois.
Nele Stecher (1970) associe dans son installation murale *Family Portrait, 2005 des anecdotes de l’histoire de sa famille avec des photographies réelles ainsi qu’avec des photographies faites par l’artiste reconstituant les photographies réelles. Les textes accompagnateurs racontent avec beaucoup d’humour le processus du passage à l’âge adulte. En répétant les images et les constellations privées de sa famille et en adoptant non seulement sa propre position, mais aussi celle de ses parents, l’artiste fait des réflexions sur les expériences et sur le désir de correspondre à un idéal. L’orientation à un idéal, que ce soit le sien ou celui des parents, rendent les installations de Nele Stecher très personnelles, mais indépendamment du fait que les histoires soient vraies ou fictives, nous avons tous déjà vécu des situations semblables.
Ursula Sprecher (1970) analyse avec ses séries les conditions du médium de la photographie. Son travail *Erinnerungsversuche 1-7, 2005 est une approche de la photographie aux possibilités de la peinture. Par le fait que les photographies sont extrêmement floues, des transitions picturales sont rendues visibles et des contours diffus se fondent en de doux tracés de couleur ; seule la distance avec l’image détermine si des éléments abstraits ou figuratifs peuvent être aperçus.
L’installation Das ABC des Theaters, 2004 d’Esther Ernst (*1977) est composée d’un enduit fait d’un mélange de café et de thé ainsi que de 27 photographies représentant des feuilles d’exercices de l’école primaire. Les feuilles d’exercices sont des dessins faits par l’artiste elle-même et pris en photo. Les dessins imitent parfaitement les vraies feuilles d’exercices, leur exigence de réalité étant encore intensifiée par le moyen de traces comme des taches, des gribouillis et des corrections. Les feuilles encadrées simulent leur authenticité doublement dans le médium de la photographie et forment ainsi un « feint du feint ». La situation entière, dans laquelle l’installation est exposée, a un effet semblable : avec la patine jaunie et dégradée ainsi qu’avec les impressions d’images absentes au mur, l’installation montre un décor chargé d’atmosphère. Pour ce travail spatial, l’artiste se sert des stratégies du théâtre : celles-ci n’étant pas seulement imitées, mais aussi découvertes et dénudées.
Le travail Hör de höga furor susa de Martin Heldstab (*1971) a été réalisé en 2003 : un sapin rouge, dépouillé de ses aiguilles et décoré de franges en cuir artificiel, se tient fragilement debout dans la salle d’exposition. Les franges en cuir, l’un des éléments issus de la culture populaire, remplacent les rameaux et les aiguilles que le sapin a déjà perdus. Par leur côté abîmé, les franges ne prêtent cependant pas d’effet glamoureux à l’arbre, au contraire : ils renforcent son air mélancolique. C’est un bloc erratique étrange – ni arbre de Noël décoré, ni plante viable – qui évoque la divergence entre la nature et la domestication artificielle. Le titre suédois signifiant „Ecoute bourdonner les grands pins » charge d’ironie la signification du petit sapin ; ne semble-t-il pas être sauvagement détruit par le vent.
Salle 2
Dans son installation audio, Hildegard Spielhofer (*1966) a interrogé neuf artistes et curateurs sur leur rapport personnel avec l’art. En outre de cet espace audio abstrait, Hildegeard Spielhofer montre sur un écran plasma une image fixe retournée sur elle-même représentant l’artiste en train de faire le poirier. Cette action visiblement fatigante contrebalance les discussions intellectuelles en soulignant plutôt l’aspect physique. Pourtant, le côté « intello » se retrouve aussi dans cette action – quoique d’une autre manière. L’artiste s’intègre ainsi elle-même avec ironie dans les réflexions sur l’art.
La série „Reisen“ – zu Sibillas Höhle und anderen wundersamen Orten, 2005 de Cécile Hummel (*1962) se penche thématiquement sur la perception des espaces intérieurs et extérieurs que l’on rencontre en voyage mais aussi au quotidien. Les images d’arrangements de meubles ou de gares capturent le sentiment de l’être en route, le changement constant des perspectives ainsi que l’enregistrement des impressions les plus diverses. De la même façon que notre vue quotidienne est déterminée par le côte à côte d’images et par la perception simultanée de détails, les dessins et les photographies ne suivent pas de systématique dans leur accrochage ou installation et peuvent être contemplés avec une temporalité subjective comme lors d’une promenade.
Les peintures à l’acrylique et à l’huile d’Anita Weis (1971) présentent des fragments d’image à une échelle réduite ce qui densifie les motifs et charge leur banalité avec mouvement et drame comme nous le connaissons des images médiatiques. Dans son travail en deux parties *ohne Titel, 2004, Anita Weis s’intéresse surtout à l’effet de la lumière sur les différentes matérialités : alors que le motif du paysage calme, peint à l’acrylique sur aluminium, qui se modifie selon le point de vue du contemplateur et l’incidence de la lumière, le motif de l’éclair singulier et rapide, lui, reste statique sur la toile et devient ainsi le pôle tranquille absorbant la lumière. L’impression inconstante et iridescente du paysage est en plus accentuée par son emplacement mal assuré sur un liteau en bois.
Salle 3
Le travail poétique de Karin Vidensky (1968) *”… und auch in dieser Nacht…”, 2005 invite les visiteurs à participer à l’oeuvre de manière interactive. De différentes images en plexiglas fin taillé pendent à un mince filet librement dans la pièce. A l’aide de torches, les silhouettes des images peuvent être projetées sur les murs. Selon la direction de la lumière, ces silhouettes ombreuses semblent presque plus réalistes que les images planes en plexiglas : elles sont agrandies, déformées, et peuvent même présenter un effet dramatique. A l’instar d’une boîte lumineuse kaléidoscopique, l’atmosphère s’adonne à un monde intérieur immatériel où les pensées jaillissent brièvement pour en disparaître aussitôt.
De son dernier cycle Ohne Titel, 2005, Gabriella Gerosa (*1964) montre la projection vidéo en trois parties dark II. Couvrant le mur entier, les projections sont organisées à la manière d’un triptyque ; les images médiumniques parlent de personnes dans les régions de guerre et de crise. Gabriella Gerosa montre des fragments d’image temporellement étendus qui reflètent et présentent les relations de pouvoir et d’impuissance. Au milieu des événements, les personnes figent dans leur position ; la cruauté de l’avant et l’après de l’action est abandonnée à notre imagination. L’atmosphère angoissante est en même temps contrastée par les couleurs intenses des images et par l’esthétique presque sensuelle des scènes.
Salle 4
Comme après une orgie baroque, dans l’installation de Philippe Siscaro (*1978) bien des choses semblent s’être réorganisées : les meubles sont renversés, et les tissus, posés comme par hasard sur les meubles, sont couverts de motifs d’une frivolité gaie. Le dessin du papier peint est composé de formes du test de Rorschach ; des formes également chargées d’une symbolique sexuelle lorsque au deuxième regard, on reconnaît les silhouettes de personnages copulants. Philippe Siscaros se penche intensivement sur la définition de l’identité sexuelle, sur son origine ainsi que sur ses aspects psychologiques. Dans ses travaux, il recourt aux motifs homosexuels qu’il applique sur le mobilier et les murs.
Les tableaux en feutre brodé de Sandra Rau (*1969) font penser à des motifs sortis d’une bande dessinée : il ne s’agit cependant pas d’une ressemblance superficielle au niveau narratif, mais d’une ressemblance plus cachée des éléments invisibles qui, depuis leur cachette, tirent les fils de l’histoire. Les possibilités que cette technique sont exploitées minutieusement : du fil épais, du fil fin ou de la teinture. Le dessous et le dessus est montré, ce que seul le textile permet. Toutefois, la technique de Sandra Rau n’est jamais quelconque, mais fait ressortir, avec beaucoup de sensibilité, le côté gai de la composition et de la couleur.
Sandra Eades (*1949) décrit la caractéristique essentielle de la photographie comme la fin en sursis. Prises en photo, les images gèlent et sont ainsi arrachées au caractère éphémère. Cela est plus visible dans les prises d’images reflétées. Dans la série Vanitas, 2002, l’artiste arrange des vues de miroirs, qui ne montrent jamais l’image de manière frontale mais toujours de manière partielle évoquant ainsi seulement un léger pressentiment, avec des peintures en couleurs monochromes et des extraits de textes écrits à la main. Organisées en panneaux en quatre ou en huit parties, les différentes vues de détails se connectent de manière associative sur de différents niveaux en un léger ensemble narratif.
Les dessins actuels de paysages de montagnes d’Andreas Frick (*1964) se caractérisent par le passage fluide entre la figuration et l’abstraction. Dessinés avec un trait délicat sur papier blanc, les motifs deviennent des apparitions éphémères transformant les contours des vallées, des crêtes et des collines à la fois en des textures d’image, en des éléments graphiques et en des structures textiles. Cet effet provient avant tout de la technique utilisée par Andreas Frick consistant à commencer par tracer des trames en forme de spirale sur le papier. Dans cette structuration du fond, seul un espace sur deux est rempli au crayon afin que le dessin demeure toujours dans le bidimensionnel. Comme si une empreinte digitale surdimensionnée s’était fixée sur le dessin, les paysages de montagnes sont toujours vus à travers une sorte de vitre qui nous tient à distance et qui projette notre vue.
Salle 5
Depuis 2003, Corina Bezzola (*1964) travaille avec des bandes adhésives qui répondent aux travaux des autres artistes dans la salle. Elle a ainsi réalisé plusieurs interventions dans les ateliers d’amis, élargissant la situation spatiale à l’aide de formes géométriques tout en tenant compte, de manière directe ou indirecte, des travaux présents. Les interventions de Corina Bezzola sont cependant toujours restées des travaux artistiques autonomes. A la Kunsthalle Bâle, les bandes adhésives relient spatialement les travaux de Matthias Frey et de Philippe Siscaro et accentuent en même temps le passage entre les deux dernières salles.
Cela semble presque un hasard dans l’installation de Matthias Frey (*1953) que des gouttes épaisses en porcelaine sanitaire se sont solidifiées sur le mur pour former le mot funeste « Heil ». Peu de mots sont aussi tabou que le mot « Heil » qui se cache même dans l’inoffensif « Petri Heil » (NdT : « Bonne Pêche »). Comme un crampon de l’histoire, ce mot se retrouve dans de différents proverbes et expressions, toujours chargé de connotations extrêmement négatives. De plus, l’artiste arrange sur des panneaux de particules des « drops and bubbles » (gouttes et bulles), qui semblent proliférer du sol de manière incontrôlée. Par les formes organiques et les créations animées dans les travaux de Matthias Frey, la porcelaine sanitaire avec sa surface dure et lisse paraît plus douce qu’elle ne l’est réellement.
Les tableaux laqués de Ruth Buck (1960) séduisent au premier regard par leur qualité tactile et la beauté de leur surface. Il est difficile de s’empêcher de glisser la main sur les tableaux. Lors de plusieurs passages, le papier est trempé dans du vernis de voiture usuel et forme ainsi un paysage montagneux iridescent dans lequel se reflète l’entourage et se brise la lumière. Les titres des tableaux désignent ce qu’ils montrent : le vernis de voiture utilisé. Des titres comme *Huyundai ash green ou BMW Lagunesecauno montrent clairement à quelle grande espérance esthétique les voitures doivent satisfaire aujourd’hui.
La série Zeichenwerke de Marga Ebner (1944) consiste en plusieurs petits mondes faits d’objets personnels, de photographies et de dessins. L’artiste collectionne méticuleusement les trouvailles du quotidien comme des fleurs séchées, des tissus ou des notes pour des dessins. A la Kunsthalle, elle expose la série *Zeichenwerk I, 2004-2005 qui, concentrée par des passe-partout, présente des dessins sur papier transparent avec des ornements et des veinures graphiques et abstraits. Les dessins incorporent en partie le langage visuel de la technique du frottage ainsi que d’autres techniques de calque. Marga Ebner présente son archive d’images de manière aussi neutre que possible et prête ainsi à la série un caractère presque documentaire et scientifique.
Sous le titre Diskretes Chaos, 2004-2005, Colette Couleau (*1961) présente une série de dessins à l’encre de Chine montrant des figurations abstraites. Elles font penser à des structures biomorphiques gonflées, comme vues à travers un microscope. Les formes individuelles ne se répètent pas, elles restent singulières. Par l’arrangement complexe des formes sur le champ exploré, une profondeur spatiale naît offrant au contemplateur de nouvelles relations parmi les figures ainsi que l’expérience de distance et de proximité. La visibilité de la technique lente et précise devient ainsi un élément constituant l’image.
La plupart du temps, Verena Thürkauf (*1955) relie dans ses travaux l’écriture, l’espace et l’objet. A la Kunsthalle, elle présente dans un cube en verre les lettres « XYZ » que l’on retrouve dans les soupes. Former des mots et des phrases à partir de la soupe de lettres est une expérience de la plus tendre enfance dans notre culture dotée de son écriture, de ses pièces détachées et de sa structure significative. En même temps, c’est aussi une expérience sensuelle et tactile car détachée de sa signification, la lettre, le signe isolé, est toujours aussi un objet ou un chiffre qui réfère à soi-même. Verena Thürkauf joue avec ce pouvoir interprétatif complexe des lettres quand elle présente les petites lettres – les dernières et les moins utilisées de l’alphabet latin – surhaussées, dans une forme de présentation classique, sur un coussin en velours pourpre.
Maria Magdalena Z’Graggen (1958) applique à l’aide d’une spatule des rayures multicolores sur des surfaces monochromes brillantes. Le titre de cette série est *„Loops“, et de la même manière que cet anglicisme permet plusieurs interprétations en français, les « loops » des tableaux peuvent aussi être interprétés de manières différentes. Littéralement, on pourrait les traduire comme « boucles » ou « répétitions ». La dénomination technique des tableaux individuels (par exemple #600705) renvoie à un catalogage des boucles séparées, que les « loops » soient inventoriés ou qu’ils proviennent d’un processus itératif ou d’un répertoire d’une musicienne contemporaine. Appliqué sur la peinture de Maria Magdalena Z’Graggen, « Loop » dans cette lecture-là pourrait être compris comme un événement sonore d’une étendue délimitée transmis de manière répétitive.